作者：王洋
这个秋冬，国内的舞台格外“德语密集”。从柏林剧团带来的布莱希特经典《三分钱歌剧》，到柏林邵宾纳剧院的《米歇尔·科尔哈斯》《理查三世》，再到不久前汉堡德意志剧院在乌镇上演的那部以古希腊悲剧为蓝本、长达九小时的《人类之城马拉松剧》，一部部“口碑在外”的作品，从欧洲大陆跨越千山万水来到黄浦江畔与江南水乡。
《三分钱歌剧》演出海报。（图片源于网络）
这几部德国戏剧作品的演出场次其实不算多，却轮番成为剧场和朋友圈里的焦点话题。几乎所有德国剧目都提前数周售罄，“一票难求”成为常态。观众席里有专业戏剧人，也有普通白领、大学生，还有不少第一次走进剧场的年轻人。
特别引人注目的是那些拖着行李箱的身影，他们从全国各地直奔剧场。有些剧院甚至不得不开辟专门的行李寄存区；演出结束后，从地铁车厢到咖啡馆，从朋友圈到戏剧类自媒体，讨论一路延续。
与此同时，学术层面的对话也在展开：奥斯特玛雅与孟京辉在复旦的对谈座无虚席，赖声川与柏林剧团艺术总监在上海戏剧学院的学术交流，引发业内对“如何培养下一代创作者”的再思考。一时间，“德国戏剧”成了上海文化圈最热的关键词之一。
在不少人的想象里，“德国戏剧”常常等同于“严肃、难懂、冷门”。但这一轮演出热潮告诉我们：它们并没有只停留在小圈子里，观众的热情打破了旧有的刻板印象。
这股热潮背后，观众和创作者真正追寻的是什么？是某种可以模仿的“德国风格”吗？恐怕不是。
与其说我们在看“德国戏剧”，不如说是在借它们的存在，反观我国当前话剧创作的几个关键点：我们和现实的距离，我们和观众的距离，我们和“剧场作为公共空间”的距离。
文本的思想复杂性：戏剧如何介入当代
走进布莱希特的《三分钱歌剧》，观众首先被“好看”吸引：熟悉的旋律、精心设计的灯光和调度，演员游刃有余的歌唱与表演，一切都极具观赏性。
但在“好看”的表层之下，是残酷的现实：贫穷、腐败、投机、伪善，以及权力与资本之间暧昧的勾连。那些被谱成歌的台词，像钉子一样钉进观众心里。
当演员直接面向观众唱出“先吃饱肚子，再谈道德”时，那种对虚伪道德的嘲讽，穿越近百年的时空，仍然让人难以轻松转身离场。
柏林邵宾纳剧院的《理查三世》则以另一种方式“咬住”现实。极简的舞台空间里，没有历史课本式的道德说教，只有对“权力如何生成”的冷静凝视。一个扭曲、机敏、迷人的“理查三世”，在观众的目光下不断操控、诱惑、背叛。
演出并不急着替观众得出结论，而是一层层展现权力运转的机制，让人想到的不只是莎士比亚笔下的英格兰，也能自然联想到当今世界的各种权力场域。
特别值得注意的是，导演托马斯·奥斯特玛雅刻意没有使用莎士比亚原来的英文诗体剧本，而是和团队一起，用德语散文体重新翻译了剧本，打破了原作在形式上与当代观众之间的距离感。
这样的改编并不是背离原作，而是在维护该剧精神内核的前提下，让故事的呈现更加清晰，与观众的生活更加贴近。
同一剧团的《米歇尔·科尔哈斯》更是把这条问题线拉到极致。该剧改编自德国文学家克莱斯特的同名中篇小说。克莱斯特的原著以独特的语言节奏和多层次文本信息著称，被视为德语文学中最难改编的经典之一。但导演麦克伯尼发现了原著的核心张力：当法律不公、个体只能以暴力捍卫权利时，他究竟是英雄，还是恐怖分子？
舞台上的争斗，虽然发生在16世纪的德国，其实离当代观众并不遥远。编导在大胆删去原著庞杂线索之后，观众反而更能理解每一句台词背后的“牙齿”。
德国戏剧的做法给了我们一种启示：经典文本是创作者与时代对话的工具，而不是只能供奉的偶像。古老的复仇、权力与道德困境，也应该直接投射到今天的生活中，去生成属于21世纪的“新经典”。
在选择演出文本时，德国同行并非比我们更悲观，他们只是更相信观众有能力和剧场一起，盯着那些尚未解决的矛盾多看一会儿。
他们把“现实的硬度”托付给观众，而不是替观众提前把棱角磨平。对创作者而言，也许更值得警惕的不是“戏难看”，而是“戏虽然好看，却什么都没看见”。
戏剧美学的整体性：拒绝技术的狂欢
如果说德国戏剧的第一重启示，落在作品“表达什么、敢不敢表达”的层面，那么第二重启示，则指向“怎样表达、用什么语言去表达”。
这几部德国作品有一个显著的共同点：形式上十分大胆，但美学风格高度统一。
乌镇戏剧节那部以古希腊悲剧为蓝本、长达九小时的《人类之城马拉松剧》，在当下流行的“短平快”文化环境中，几乎是一种“逆行”。
导演没有刻意适应“快节奏、强情节”的当代观众欣赏习惯，而是让剧情在缓慢的节奏中层层推进，让观众在长时间的陪伴中，逐渐被卷入一个关于命运与责任、文明与灾难的巨大漩涡。在这里，观众不再是被“不断刺激”的对象，而是被邀请成为作品思考过程的一部分。
布莱希特的“间离效果”不仅体现在表演上，更体现在整个舞台呈现中。《三分钱歌剧》的布景简洁、服装具有高度典型性，照明直接，舞台就是舞台，没有任何掩饰“这是一场演出”的企图。
《米歇尔·科尔哈斯》剧照。（图片源于网络）
《米歇尔·科尔哈斯》采用“裸演”的形式：一个空旷的舞台、一排独立式麦克风、一张影像工作台、几把椅子。演员不固定扮演某个角色，一人分饰多角，甚至两人合演一匹瘦马。摄影机将捕捉到的演员影像投到三面屏幕上，而这一切，都是为了让观众同时看到“表演本身”和叙事的“建构过程”。
《理查三世》同样如此。二层回廊式钢架结构、接近观众席的沙坑、具有水泥墙质感的墙面、悬挂于舞台中心内置摄像头的麦克风，共同构成了一个高度抽象的权力场域；现场打击乐、音响、灯光与演员身体的变形相互交织，营造出一种既冷酷又危险的气氛。演员在“过火”与“克制”之间被精密调配，许多意义并不通过台词直接说明，而是留在肢体与空白中，等待观众在观看中自行完成。整场戏从头到尾，都在一套清晰的剧场语法内部运行。
这几部德国作品让我们看到的，并不只是“形式的大胆”，更是“整体美学的坚守”。
现代意义上导演这个职业就起源于19世纪的德国。导演不是“项目经理”，而是对整体剧场观负责的艺术家：从文本阐释、舞台美学、演员调度到声光设计，所有元素都必须服从于一个清晰的核心观念，形成一个有机整体。
柏林剧团艺术总监在上戏做学术交流时强调，他们更看重导演的“签名式风格”，而不是“随需而变”。一个成熟的导演，应该有自己坚持的美学立场，而不是根据市场风向和投资方偏好随时调整“风格”。
这种坚持，恰恰是形成“整体美学”的前提。
剧场的温度：观众是伙伴，而不是“消费者”
如果说前两点启示更多关乎作品本身，那么第三点则指向作品背后的“剧场生态”。
在德国，一些公共剧院在城市生活中扮演的角色，并不只是“演出场所”。以柏林为例，一座剧院往往拥有常设剧团和长期合作的主创团队，每个演出季有轮换上演的保留剧目，也会针对当下议题推出全新作品。剧场空间不仅用于演出，也用于演后交流、座谈、戏剧工作坊和青少年戏剧教育。
观众对剧院的记忆，不只是“看过哪一部戏”，还有“在那里度过了多少个难以忘怀的夜晚”。在这样的结构中，“长期关系”成为关键词：观众不是一次性被“收割”的票房数字，而是和剧院、创作者共同成长的伙伴。创作者可以通过作品冒险，探索边界，因为他们相信：哪怕一部作品让观众感到不适或困惑，只要诚实，长期的信任关系仍然稳固。
这几部德国戏的“长期主义”也在提醒我们，要重新审视当前某些作品过分看重短期票房回报、忽视长期文化效应的现象。本土剧场不能只满足于做世界优秀作品的“展映场”，更应努力成为中国文化出海作品的“孵化地”。
不要学成“德国风格”，要找到自己的声音
德国剧团的几次来访，当然不能解决我们戏剧创作的所有困惑。它们带来的，更像是一种提醒：在我们的剧场里，现实可以再坚硬一点，形式可以再大胆一点，剧场与观众的关系可以再长久一点。
作为一名在戏剧学院教学、在剧场里排戏的创作者，我常在教室和排练厅之间往返，在本地创作和外来演出之间来回比较。制度的惯性、市场的压力、创作者个人的疲惫，都会让人不自觉地选择“求稳”。而这几次与德国戏剧的相遇，带给我的启示是：剧场的力量，恰恰在于它仍然能在有限的时间、空间里，让我们有机会更认真地看一看这个世界，也看一看自己。
也许，真正的“启示”，并不是要我们变成“像德国人那样”的创作者，而是在自己的国家、自己的城市、自己的语言中，找到一种既面对现实、又信任观众的创作方式。
近期德国当代戏剧一票难求的现象背后，不是我们热爱戏剧的观众和创作者们想要追求某种可模仿的“德国风格”，而是在寻找一种可能性，一种根植于中国文化传统、勇于面对当代问题，既具有国际视野，又坚守艺术品格的声音。
（作者系上海戏剧学院表演系副教授）
来源：文汇文艺评论股票行情今天配资
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